Wie lange
Dauern die Werke? So lange
Als bis sie fertig sind.
Solange sie nämlich Mühe machen
Verfallen sie nicht.

(Bertolt Brecht, Über die Bauart langdauernder Werke, 1929)

Person, Werk und Wirkung Richard Wagners nehmen innerhalb des kulturellen Kanons eine ebenso bedeutende wie umstrittene Position ein.¹ Angesichts der anhaltend kontroversen, zwischen Bewunderung und Ablehnung oszillierenden Auseinandersetzung um Wagner erscheint die Frage nach dem intertextuellen Verhältnis von Elfriede Jelineks Bühnenessay Rein Gold zu seiner primären Bezugsfolie, dem Ring des Nibelungen, umso reizvoller.

Bereits durch seinen Entstehungskontext im Rahmen des 200. Geburtstagsjubiläums des Dichter-Komponisten reiht sich der Bühnenessay in die vielfältigen Bestrebungen um die Bewahrung, Erinnerung und Erneuerung des musikalisch-kulturellen Erbes Wagners ein. Wie ich zeigen möchte, affirmiert die strukturelle Machart des Textes den kanonischen Status des monumentalsten Wagner-Werks insofern, als Jelineks Bühnenessay die – wie es scheint im mythischen Musikdrama immanent angelegte – Klassizität des Rings ostentativ zur Schau stellt, indem er dessen Aktualisierungspotenzial akzentuiert. Die intertextuelle Bearbeitung stellt, so meine These, die Klassizität der Vorlage weniger infrage, als sie vielmehr deren zeitresistente Qualität bestätigt.² Dies geschieht zum einen mittels des Verfahrens der Parodie und zum anderen im Zuge der Deutung des Rings als eine antikapitalistische Allegorie.

„Wagner in verjüngten Proportionen“: Parodistische Aktualisierung

Unter Berufung auf die Autorität der Autorin wäre die Frage nach Jelineks Verhältnis zu Wagner schnell beantwortet, denn in einem Interview mit Die Welt (2004) gab sich Jelinek als eine „leidenschaftliche Wagnerianerin“³ zu erkennen. In einem weiteren, im Kontext der Uraufführung von Rein Gold am Berliner Schiller Theater (März 2014) geführten Interview, nahm Jelinek zu dieser Frage ähnlich Stellung: „Ich höre einmal bewußt nicht analytisch (was man unwillkürlich ja tut, wenn man selber lange Musik gemacht hat), sondern ich schmeiße mich hinein wie ein Schwein in die Suhle. Lustvoll.“⁴ Da entgegen der traditionellen Unterscheidung zwischen Authentischem und Fiktionalem, wie Sigrid Löffler richtig konstatiert, Jelineks „Selbstoffenbarungen im Interview mit Vorbehalt“⁵ zu lesen sind, taugt die Referenz auf Aussagen der empirisch-realen Autorin kaum dazu, Interpretationshypothesen zu legitimieren. Zudem scheint Rein Gold weit davon entfernt, eine Hommage an Richard Wagner zu sein, sondern vielmehr eine kritische Parodie der Vorlage:

Gleich zu Beginn von Jelineks Bühnenessay, wenn statt von den „Nibelungen“ von den „Niegelungen“⁶ die Rede ist, findet sich ein als Parodiesignal fungierender intertextueller Verweis auf Der Ring, der nie gelungen⁷ von Paul Gisbert (d.i. Paul Pniower). Die Bezugnahme auf den längst sprichwörtlich gewordenen Titel von Gisberts Parodie erfolgt zwar nur punktuell und sollte daher nicht überbewertet werden, gibt aber dennoch einen wichtigen Hinweis auf den wirkungsgeschichtlichen Horizont, in welchem Rein Gold steht:

„Kaum ein Autor des Welttheaters, erst recht aber kein Komponist hat Zeitgenossen und Nachgeborene so oft und so heftig zur Parodie und Travestie seines Werks, zu Karikatur und Satire provoziert wie Richard Wagner. Die Parodie begleitet als unablösbarer komischer und satirischer Schatten das Wagnersche Opus durch die Wirkungsgeschichte, die bis heute von heftigem Pro und Contra geprägt ist.“⁸

Jelinek unternimmt konsequent durch den ganzen Text eine Profanierung und Trivialisierung des Gegenstandes. „Meine Methode ist ja, das Hohe ins Niedrige runterzuziehen“⁹, heißt es entsprechend im Interview. Die Götterburg Walhall, Wotans „Prachtgemäuer“, figuriert bei Jelinek als ein herkömmliches „Einfamilienhaus“ (RG, S. 30). Wotans Speer wird seiner symbolischen Funktion beraubt und in der Apostrophierung als „Nordic-Walking-Stock“ (RG, S. 201) zum bloßen Wanderutensil degradiert. Das Spinnen der Nornen am Schicksalsseil, das auf die römische Mythologie zurückgeht, wird in die greifbare Nähe häuslicher Handarbeit gerückt: „[…] und was wird draus? Nicht einmal ein Schal, nicht einmal ein Topflappen!“ (RG, S. 13) Aus dem inkongruenten Wechselspiel von poetischer Erhabenheitssprache und altertümlichem Duktus einerseits sowie vermeintlich kunstloser, prosaischer Einfachheit und zeitgenössischem Vokabular andererseits resultiert ein sprachkomischer Effekt: „Dünk ich dir alt, so sollst du Achtung mir bieten, mir und meinem alten Notebook, das noch recht gut funktioniert […].“ (RG, S. 154) Der Stilebene nach nicht Zusammengehöriges prallt unvermittelt aufeinander; der nahtlose Übergang vom alliterierenden Vers zur unprätentiösen Nüchternheit der Prosa erzeugt einen komischen Kontrast. Die lautmalerische Wortbildung und das anlautende Spiel mit dem stabenden Reim haben seit jeher die Spottlust angereizt. Jelinek also steht in bester Tradition, wenn sie das mythische Eiapopeia der Rheintöchter parodiert: „Wäh wäh, walla walla“ (RG, S. 80).

Die kontrastive Spannung zwischen Trivialität und Pathos, wie sie für den Bühnenessay kennzeichnend ist, bedingt eine Herabwürdigung der Autorität der Vorlage. Susanne Vill zufolge tue Jelinek Wagners Werk damit etwas an, das mit Wotans Degradierung seiner göttlichen Tochter im dritten Akt der Walküre vergleichbar sei und worin sich feministische Kritik äußere.¹⁰ Dieser Argumentation folgend, lässt sich Jelineks Bühnenessay – im Rückgang auf die Etymologie des Wortes (frz. essai = Versuch) – als ein Versuch begreifen, den dominant ‚männlichen‘ Kanon einer Entwertung zu unterziehen.¹¹ In das Bild einer destruktiven Arbeit am Kanon fügen sich weitere Aspekte der Kritik an der Vorlage ein: So meinen Schmitt und Schößler, dass Jelinek „im Sinne von Roland Barthes die Ideologie des Mythos“¹² entlarve. Die beiden Autoren zeigen auf, dass Jelinek in Rein Gold gegen eine Vielzahl von Mythen opponiert. Sie benennen insbesondere den „Heldenmythos Wagners“, den Mythos der „Natürlichkeit“ und des „rein Menschlichen“ sowie den „Ursprungsmythos“.¹³

Die Annahme einer Destruktion des Prätextes ist jedoch zu einseitig. Das Verhältnis des Bühnenessays zu seiner Vorlage ist zumindest ambivalent: Jelineks Wagner-Parodie stellt Affirmation und Kritik zugleich dar; sie besitzt, wie sich mit Bachtin sagen lässt, „nicht nur vernichtende und negierende Bedeutung, sondern auch eine positive und erneuernde“¹⁴. Mit dem Ziel, die gängige Deutung Jelineks als Mythenzerstörerin im Sinne Barthes‘ zu nuancieren, möchte ich im Folgenden drei Argumente für die affirmative Dimension von Jelineks Wagner-Parodie anführen:

Erstens und grundsätzlich schließt die Parodie die Bewunderung des Parodierten nicht aus; sie bringt nicht zwangsläufig eine Abwertung des Parodierten zum Ausdruck. Sich die Skala der möglichen, von respektvoller Bewunderung bis hin zu beißendem Spott reichenden Einstellungen gegenüber dem Parodierten vor Augen zu halten ist notwendig,¹⁵ um einen differenzierten Blick auf die intertextuelle Relation zwischen Text und Prätext zu gewinnen.

Zweitens mindert auch die kritisch motivierte Parodie nicht die Autorität des Parodierten, denn als unabdingbare Voraussetzung ihrer Wirksamkeit zehrt die Parodie vom Bekanntheitsgrad der Vorlage.¹⁶ Jelineks parodistischer Umgang mit Wagners Ring affirmiert noch in der Abweichung ex negativo die Prominenz der Vorlage. Zum Versuch der Destabilisierung des Kanons – Kanon begriffen als ein kulturelles Machtzentrum, an welchem die zitierte und parodierte Hochliteratur partizipiert – gesellt sich in Jelineks Texten deshalb der Gestus des Scheiterns: Die destruktive Arbeit am Kanon bleibt so betrachtet, mit den Worten Brünnhildes gesprochen, eine „sinnlose Mühe“ (RG, S. 45).

Drittens schließlich – und darauf kommt es mir hauptsächlich an – affirmiert Jelineks Bühnenessay Wagners Anspruch auf Zeitresistenz, indem er das Aktualisierungspotenzial der Vorlage akzentuiert. Dabei ist es gerade, wie schon Nietzsche bemerkte, die Parodie, welche sich als Prüfstein der fortdauernden Aktualität des Musikdramas erweist: „Aber der Gehalt der Wagnerschen Texte! Ihr mythischer Gehalt! Ihr ewiger Gehalt!“, ruft der Chor der Wagnerianer im Fall Wagner aus. Dazu Nietzsche: „Frage: wie prüft man diesen Gehalt, diesen ewigen Gehalt? – […] man übersetzt Wagner ins Reale, ins Moderne […]! Was wird dabei aus Wagner? – Unter uns, ich habe es versucht. Nichts unterhaltender […] als sich Wagner in verjüngten Proportionen zu erzählen […].“¹⁷ Jelineks Bühnenessay beschwört Wagners Ring-Mythos nicht als etwas Gewesenes und zeitlich von der Gegenwart Entferntes, sondern als etwas Jetziges. Der in unbestimmter zeitlicher Ferne angesiedelte Mythos wird entschieden in die Gegenwart gerückt und dabei parodiert und trivialisiert. Während die Handlung des Rheingold im mythischen „Einst“ spielt, erscheint Rein Gold in der Aktualität des „Jetzt“ situiert: Rein Gold nimmt Bezug auf die globale Finanzkrise, die als Immobilienkrise begann (vgl. RG, S. 29 f.), und die Staatschuldenkrise Europas (vgl. RG, S. 171 f.). Des Weiteren wird auf zwei, dem Erscheinen von Jelineks Text zeitnahe Skandalfälle rekurriert: den Kreditskandal des deutschen Ex-Bundespräsidenten Christian Wulff (vgl. RG, S. 15 und S. 30) und den NSU-Verbrechen (vgl. RG, S. 35 f. und S. 99 ff.). Wotan und Wulff werden miteinander kurzgeschlossen; der Brand Walhalls wird assoziiert mit den Brandstiftungen des NSU.

Durch die Montage von schnell verderblichem Textmaterial und die enge, „parasitäre“¹⁸ Bindung an die Vorlage liefert Jelinek ihren Bühnenessay demonstrativ dem zeitlichen Verfall aus. Entsprechend heißt es in Jelineks Anmerkung zum Sekundärdrama dezidiert: „Nichts davon muß ewig halten. Nichts davon soll ewig halten.“¹⁹ In diametralem Gegensatz dazu verfolgt Wagner – wie man mit einem Wort A. Assmanns sagen könnte – eine „Strategie der Dauer“: Für Wagner zeichnet sich der Mythos dadurch aus, dass er „jederzeit wahr“ und „sein Inhalt […] für alle Zeiten unerschöpflich ist“²⁰. Demzufolge geht von mythischen Stoffen ein unvergleichlich größeres Wirkungspotenzial aus als etwa von historischen Sujets. Im Gegensatz zum historisch einmaligen Ereignis weist der Mythos eine überzeitliche Dimension auf. Dies und die prinzipielle Unerschöpflichkeit des Mythos, d. h. sein Aktualisierungspotenzial, seine konstitutive Offenheit für Transformation, Variation und immer neue Sinngebung,²¹ machen den Mythos zum idealen Stoff einer auf Dauerhaftigkeit, also Klassizität, hin angelegten Dichtung. Dem Rückgriff auf mythische Stoffe, so lässt sich schließen, liegt „le dur désir de durer“ (Paul Eluard), das Verlangen nach Ewigkeit, zugrunde. Wenngleich sich Jelineks Bühnenessay den „Traum von der unbefristeten Beständigkeit“²² selbst versagt, so festigt er den Klassiker-Status des Rings, dessen Fortleben im kulturellen Gedächtnis sich beständiger Neuinterpretation verdankt. Jelineks Wagner-Parodie stellt insofern eine affirmative Replik auf die Vorlage dar, als sie das Fortwährende der Aktualität des mythischen Musikdramas, welches im Kontrast zur Verderblichkeit des ‚eigenen‘ Textmaterials umso deutlicher hervortritt, unter Beweis stellt.

Rein Gold als Erinnerungsort: Allegorische Lesarten des Rings zwischen nostalgischer Rückschau und visionärer Apokalyptik

Neben der Tradition der ironisch-parodistischen Aneignung von Wagners Musikdramen schreibt sich Jelineks Bühnenessay qua intertextueller Referenzen in die kapitalismuskritische Deutungstradition des Rings ein bzw. knüpft an die von unterschiedlichen Exegeten in je eigener Akzentuierung ausgemachte Verwurzelung des Rings im revolutionären Denken an. Damit verlagert sich der Fokus des Interesses im Folgenden vom parodistischen Gestus und der Kritik, die dem Prätext selbst gilt, hin zur Auseinandersetzung mit anderweitigen Intertexten und zur (satirischen) Anprangerung der außerliterarischen Realität unter Nutzung der Autorität der Vorlage:²³

Bereits George Bernard Shaw interpretierte den Ring in seinem Essay The Perfect Wagnerite (1898) als eine Allegorie auf den industriellen Kapitalismus. 1965 hat Hans Mayer diesen Deutungsansatz in eine konkrete Interdependenz gebracht, indem er den Ring von seinem revolutionären Entstehungszusammenhang her untersuchte. In den 1970er Jahren erlebten diese Deutungsansätze mit den Produktionen von Joachim Herz in Leipzig und Patrice Chéreau in Bayreuth ihre Realisierung auf der Bühne. Zuletzt wurde diese Deutungslinie fortgesetzt durch Udo Bermbach, für den Wagners Ring eine politische Parabel bzw. anarchistisch inspirierte Kritik am Institutionalismus und Kontraktualismus im Medium der Kunst darstellt. Auch für Jelinek geben Bakunins „Lust der Zerstörung“, Proudhons Kritik des Eigentums und die sozialistische ökonomische Theorie von Karl Marx den Rahmen ab, innerhalb dessen sie ihre Deutung des Rings als eine antikapitalistische Allegorie entfaltet.

Unter Rekurs auf Proudhon deutet Jelinek den Diebstahl des Rheingolds zur Tilgung der Bauschulden als Illustration des – im Text mehrmals zitierten – Kernsatzes: „Eigentum ist Diebstahl.“ (RG, S. 8 und S. 30) In der Betonung der ausbeuterischen Arbeitswelt der Riesen und Zwerge sowie des kapitalistischen Privateigentums als „schrankenlose[r] Aneignung“ (RG, S. 8 f.) der Arbeit anderer ohne eigene Arbeit knüpft Jelinek an die Interpretation des Rings aus dem Geist des Marxismus²⁴ an, wie sie schon bei Shaw zu finden ist.²⁵ Im schroffen Gegensatz zu den als „treulich“²⁶ charakterisierten Riesen ist Wotan ein korrupter, ungerechter und verräterischer Arbeitgeber.²⁷ Jelineks Text umkreist in Verbindung mit dem Bau von Walhall und Wotans Versuch, die Riesen um ihren versprochenen Lohn zu prellen, beständig das Thema von Schuld und Verrat: „Die Schuldigen zahlen ihre Schulden nicht, […]. Sie sind untreu, aber zahlen für Treue.“ (RG, S. 3 f.)

Darüber hinaus nimmt der Text verstreut Bezug auf Wagners Pamphlet Die Revolution²⁸ (1849) und verweist damit auf den Entstehungskontext des Rings, dessen Konzeption in die Zeit der Dresdner Revolution von 1848/49 fällt. In seiner Radikalität bildet dieser von Bakunins Anarchismus geprägte Text „die Kulmination aller übrigen Revolutionstraktate“²⁹. In pathetischer Überhöhung feiert Wagner, von einem dualistischen, durch den Gegensatz von Mächtigen und Schwachen, Reichen und Armen strukturierten Weltbild ausgehend, den Untergang der alten Welt, aus der eine neue Welt hervorgeht: „Zerstören will ich die bestehende Ordnung der Dinge […] und aus den Trümmern dieser Welt entstehe eine neue, voll nie geahnten Glücks.“³⁰ Jelinek übernimmt die radikale Rhetorik der Zerstörung und zitiert wortwörtlich: „Zerstören muß man die Ordnung, die Millionen zu Sklaven von wenigen macht!“ (RG, S. 92) In mythischen Chiffren wird ein Szenario entworfen, in dem die Apokalypse der Gegenwart sich zu einer utopisch-visionären Eschatologie entfaltet. „Ich bin das ewig verjüngende, das ewig schaffende Leben! wo ich nicht bin, da ist der Tod! Ich bin der Traum, der Trost, die Hoffnung des Leidenden!“³¹, verkündet die als „erhabene Göttin“³² personifizierte Revolution. Jelinek zitiert: „Wo du nicht bist, da ist nur noch der Tod. […] Du bist der Traum, der Trost, die Hoffnung der Leidenden.“ (RG, S. 15) Wagners Revolutionshymnus mündet ein in die Offenbarung des „Evangelium[s] des Glücks“³³, das sich bei Jelinek ebenfalls zitiert findet (vgl. RG, S. 159).

Dafür, dass Jelineks Text sich eng an Wagners Rheingold orientiert und im revolutionär-anarchistischen bzw. sozialistisch-marxistischen Deutungskontext situiert, ließen sich noch verschiedene Beispiele anführen. Wichtiger jedoch ist abermals die Frage, ob Jelinek das Zitierte affirmativ behandelt oder zu verabschieden versucht. Im Changieren zwischen fast nostalgischer Rückschau und visionärer Apokalyptik bezieht der Text zu den aufgerufenen Konzepten von Revolution und Kapitalismuskritik eine gebrochene Stellung.

Es ist auffällig, dass der gesamte Text durch eine zeitliche Opposition von Vergangenheit und Gegenwart strukturiert ist, die lexikalisch mittels Temporaladverbien wie „früher“, „heute“ und „jetzt“ und grammatikalisch durch die Tempusmorphologie am Verb zum Ausdruck gebracht wird: „So war es früher, so war es früher, jetzt ist das alles weg, jetzt gibt es das nicht mehr.“ (RG, S. 34) Es ist diese zur Schau gestellte Diskrepanz zwischen „früher“ und „jetzt“, die ein wesentliches Merkmal des Textes bildet. „Was gilt denn noch?“ (RG, S. 41) – Unter dieser Frage steht das intertextuell aufgerufene Material generell. Es ist festzustellen, dass der Text, an der Rezeption des Rings ansetzend, die marxistischen Interpretationen und mit ihnen Marx aus der Perspektive des Kapitalismus auf ihre Gültigkeit hin befragt: Indem Jelinek diese Interpretationen mit Blick auf die Gegenwart zurückweist – „das ist vorbei“ (RG, S. 76), „leider schon überholt“ (RG, S. 85), „stimmt nicht mehr“ (RG, S. 213) –, gelingt es ihr, den Ring-Mythos in einer erneuten Deutungsbewegung nochmals befragbar zu machen. Durch die elementare Dichotomisierung in „früher“ und „jetzt“ wird ein Erneuerungsprozess in Gang gesetzt, wie sich exemplarisch an der Figur Wotans zeigen lässt.

Der Gegensatz von „früher“ und „jetzt“ markiert eine Veränderung: Was ist heute anders als früher, was „stimmt nicht mehr“? Wie schon angedeutet wurde, rekurriert der Text auf Marx‘ Mehrwerttheorie und seine Definition des Kapitalismus als Ausbeutungssystem: Die Arbeiter (Riesen) leisten „produktive Arbeit“ (RG, S. 22), die allein dem – selbst unproduktiven – Auftraggeber bzw. Kapitaleigner (Wotan) zugutekommt (vgl. RG, S. 23). Wotan repräsentiert den Kapitalisten bzw. Privateigentümer der Produktionsmittel: „Nur als Personifizierung des Kapitals sind wir Götter in der Villa auf dem Hügel akzeptabel. Wir verbessern die Produktionsbedingungen, die andren erschöpfen sich daran, wir schöpfen die Bedingungen, andre sind erschöpft.“ (RG, S. 5 f.)

Die Mehrwert- und Ausbeutungsthese jedoch erweist sich als obsolet: An die These vom „Ende der Arbeit“³⁴ anknüpfend evoziert Jelinek einen gesellschaftlichen Zustand, „in dem die Arbeiter (die Riesen mit ihrer Muskelkraft) nicht nur um ihren Lohn gebracht werden […], sondern Arbeit insgesamt überflüssig wird“³⁵. Das Theorem vom Arbeiter, der „sein Leben in seine Arbeit steckt, um dem Kapitalisten Mehrwert zu schaffen“ (RG, S. 34), wird erinnert, um sogleich zurückgewiesen zu werden: „Jetzt geht das nicht mehr. Der Arbeiter würde schon noch wollen, aber wer will noch ihn?“ (RG, S. 34) Ganz explizit heißt es im Text weiter: „Aber hören Sie: Es gibt den Arbeiter ja nicht mehr!“ (RG, S. 42) Die Automatisierung der Arbeit macht den Arbeiter überflüssig: Menschen werden „durch Maschinen ersetzt“ (RG, S. 11) und „wo die Maschine das Produktionsfeld ergreift, produziert sie chronisches Elend mit der ihr konkurrierenden Arbeiterschaft“ (RG, S. 10). Der Text nimmt „Abschied vom Proletariat“³⁶ und damit zugleich von den Revolutionsutopien, die an das Proletariat als Hoffnungsträger geknüpft sind. Die Vereinigung der ausgebeuteten Arbeiter, die Rettung durch das Proletariat, wie sie Marx in seinem Kommunistischen Manifest erträumt, „hat entsprechend seit 1848 nicht stattgefunden, und zwar auch deshalb nicht, weil die Arbeit verschwindet“³⁷.

Neben dem Topos vom Ende der Arbeit entwirft der Text im Zusammenhang mit der Werttheorie Marx‘ ein futurisch formuliertes Endzeitszenario: „Also die Ware ist das wundertätige Mittel, um aus Geld […] mehr Geld zu machen, um mehr aus sich zu machen. […] Auch das wird einmal nicht mehr stimmen. Dann wird nämlich das Geld selbst ausziehen, ohne Warenform, um aus sich selbst heraus mehr zu machen, das macht dann das Geld, das Geld allein wird das können, es wird die Ware nicht mehr brauchen, wirst schon sehen!“ (RG, S. 125 f.) Der Text greift hier die von Marx geprägte Kapitalformel Geld → Ware → mehr Geld auf, die sich heute als hinfällig erwiesen hat. Nach Marx vollzieht das Geld einen über die Ware vermittelten Umwandlungsprozess: Erst über den Weg der Ware wird Geld zu mehr Geld. Nach der Logik des Finanz- oder zinstragenden Kapitals aber bedarf das Geld, um mehr zu werden, der Ware als kristallisierter Arbeit nicht mehr, sondern folgt der Logik von Geld zu mehr Geld.³⁸

Das aus sich selber Geld schöpfende Geld zeichnet sich des Weiteren durch seine Immaterialität aus:³⁹ Nicht nur die Arbeiterschaft, sondern auch das Geld ist „verschwunden“: „Geld: gerne, vielen Dank, aber ich habe es schon lange nicht mehr gesehen.“ (RG, S. 37) Jelinek macht auf die „euphorische Verbindung aus Informationstechnologie und Finanzkapital“⁴⁰ aufmerksam – „Geld ist ja nichts andres mehr als pure Information, wo man es bekommt und was man damit macht, es ist darunter verschwunden!“ (RG, S. 36) – und beobachtet darüber hinaus das irreale Moment des Geldes, das nicht mehr substantiell gedeckt bzw. „ans Gold angekoppelt ist“ (RG, S. 37) und daher eine latente Disposition zum Kollaps besitzt.⁴¹ Das Geld „verspricht alles, und hält nichts, weil es nichts halten muß, wo ein Versprechen, da kein Wille und kein Weg, da nur eine Zukunft, in der es eingelöst wird, und so werden die Menschen langsam, aber sicher selber Versprechen, die nie gehalten werden, weil sie gelernt haben, daß alles zusammenbricht, wenn ein Versprechen gehalten wird, auf einen realen Gegenwert hin.“ (RG, S. 112)

Das Moment der Immaterialität des Geldes korrespondiert mit der Figur Wotans, die sich in Jelineks Neudeutung zu einer Allegorie des modernen Finanzkapitals verdichtet.⁴² Um dies nachzuvollziehen, muss etwas genauer auf das Original eingegangen werden: In seinem großen Monolog vor Brünnhilde im zweiten Akt der Walküre, der „theoretische[n] Zentralszene der ganzen Tetralogie“⁴³, erscheint Wotan „untergangstrunken“⁴⁴: „Auf geb‘ ich mein Werk; / Eines nur will ich noch: / Das Ende – – / Das Ende! –“⁴⁵ Zum Wanderer geworden, fungiert Wotan im Siegfried als passiver Beobachter und ist nur noch Ausdruck von Resignation. Wie es scheint, zieht er sich als aktiv Handelnder aus dem weiteren Geschehen der Tetralogie zurück: „Wodan ist nach dem Abschied von Brünnhilde in Wahrheit nur noch ein abgeschiedener Geist: seiner höchsten Absicht nach kann er nur noch gewähren lassen, es gehen lassen, wie es geht, nirgends aber mehr bestimmt eingreifen, deswegen ist er nun auch ‚Wanderer‘ geworden.“⁴⁶

Jelinek vermag sich der geläufigen Interpretation von Wotan-Wanderer als Verkörperung der pessimistischen Philosophie Schopenhauers – „Wotan als Gestalt gewordene[r] ‚Wille‘ und die Resignation, der er sich überläßt, als ‚Verneinung des Willens‘“⁴⁷ – jedoch nicht anzuschließen, sondern macht diese durch Übertreibung vielmehr lächerlich: „ich will das Ende, nur eins noch, und das ist auch: das Ende. Und noch eins: das Ende. Mehr fällt mir nicht ein, das Ende heißt ja, daß es danach noch weitergeht, doch eins geht und geht immer noch, das Ende, und dann noch einmal: das Ende.“ (RG, S. 102) Für Jelinek verkörpert der von Unrast getriebene Wanderer die permanente Zirkulation des Geldes. „Das Geld macht nichts, es wandert nur, wie ein Gott mit seinem Stab. Es wandert auf der Erde herum.“ (RG, S. 44). Die geradezu leitmotivische Wiederholung der  hergestellten Analogie-Beziehung zwischen Wotan-Wanderer und der Bewegung des Geldes hat eine einprägende Wirkung und lässt sich insofern als eine Behauptungsstrategie betrachten: Durch Wiederholung wird die Deutung Wotans als Allegorie des „wandernden“ Kapitals stark gemacht, während die Autorität der etablierten Schopenhauerschen Interpretation abgeschwächt wird.

Im Verlauf der Tetralogie gewinnt die Figur Wotans zunehmend gespenstische Präsenz. Wotan, der doch „die Hauptfigur der Tetralogie“⁴⁸ darstellt, tritt in der Götterdämmerung nicht mehr auf, sondern nimmt in den Erzählungen Brünnhildes und Waltrautes epische Gestalt an. Dennoch ist er, selbst da, wo er nicht mehr auftritt, „doch ständig präsent und lenkt, gleichsam als eine ‚invisible hand‘ (Adam Smith) die Untergangsdramaturgie des Ring“⁴⁹. Dies stimmt mit der Darstellung von Wotan-Wanderer bei Jelinek überein. Wie Wotan ist auch das Geld unsichtbar präsent: „keiner sieht es. Es ist einfach da, wenn auch nicht überall.“ (RG, S. 44) In seiner unsichtbaren Präsenz, seinem unsteten Wesen, seiner Wander- und Abenteuerlust figuriert Wotan als eine Allegorie des volatilen, risikobehafteten und immateriellen Finanzkapitals. Gleichzeitig  allegorisiert er, insofern er pars pro toto für den ganzen überschuldeten Götterstaat steht, die europäische Staatsschuldenkrise. In dieser doppelten Bestimmung der Figur Wotans reflektiert sich der (teilweise) Zusammenhang von europäischer Staatsschuldenkrise und globaler Finanzmarktkrise.

Resümierend lässt sich sagen, dass Jelineks Bühnenessay Wagners Ring einen Dienst erweist, indem er dessen Bedeutungspotenziale neu aktualisiert. Darüber hinaus sollte deutlich geworden sein, dass der Gedenkkontext, auf den einleitend hingewiesen wurde, dem Text nicht äußerlich, sondern seiner Struktur eingeschrieben ist. Die Montage intertextueller Versatzstücke dient der erinnernden Reaktivierung „früherer“ Hoffnungen und Utopien aus der desillusionierten Position des „Jetzt“ heraus. Der Text konstituiert sich damit gleichsam als ein Erinnerungsort, an dem „sich etwas von dem erhalten hat, was nicht mehr ist“⁵⁰.

Durchsetzung von Dauer im wechselseitigen Zusammenspiel von offener Werkstruktur und kontinuierlicher Deutungsarbeit

Wie ich im Anschluss an Wagners Charakterisierung des Mythos als „jederzeit wahr“ und „für alle Zeiten unerschöpflich“ versucht habe zu zeigen, liegt die Klassizität des Rings in seiner für beständige Neuinterpretation zugänglichen Werkstruktur begründet. Jelineks Bühnenessay macht jedoch auch sichtbar, dass Texte, denen das Prädikat ‚klassisch‘ zuerkannt wird, in diesem Status durch fortgesetzte Deutungsarbeit befestigt werden müssen.⁵¹ In Anspielung auf das diesem Beitrag vorangestellte Zitat ausgedrückt: Die Werke dauern so lange, wie sie Mühe machen.

Mittels Parodie demonstriert Jelineks Bühnenessay das Aktualisierungspotenzial des Rings. Dieses tritt umso deutlicher zutage, als Jelineks Text, wie die oppositionelle Grundstruktur „jetzt“ vs. „früher“ signalisiert, mehrere Deutungen des Rings in sich schließt: Die traditionelle Lesart des Rings als eine antikapitalistische Allegorie des 19. Jahrhunderts wird ihrer historischen Relativität überführt. Im Zuge dessen wird, wie am Beispiel der Figur Wotans exemplarisch erläutert wurde, eine Neudeutung des Rings als eine Allegorie des gegenwärtigen Finanzkapitalismus vollzogen. Während jede Deutung, die den Ring auf eine ideologische Position festlegt, wie Jelinek mittels des Temporalausdrucks „nicht mehr“ unaufhörlich verdeutlicht, von historischer Bedingtheit und nur begrenzter Gültigkeit ist, beansprucht der Ring selbst anhaltende Geltung und steht offen für immer neue Deutungen. Im Gegensatz zu Jelineks Bühnenessay, welcher sich durch Verstoß gegen die Norm der Zeitresistenz scheinbar selbst dem Verfall ausliefert, zielt Wagners Ring vermittels des Mythos auf kanonische Autorität.

Abschließend lässt sich feststellen, dass Jelinek, entgegen der gängigen Annahme einer destruktiven Arbeit am Kanon, die Klassizität des Rings affirmativ zur Schau stellt. Zum allgemein anerkannten Forschungstopos der Mythendestruktion bietet meine Lesart des Bühnenessays somit ein differenzierendes Korrektiv: Durch die Akzentuierung der affirmativen Dimension wird die Autorität der Deutung Jelineks als Mythenzerstörerin befragbar.

Herzlichen Dank an Arno Declair für die Erlaubnis zur Verwendung der Inszenierungsfotos.

Pour citer cet article : Marion Acker, « Affirmierte Autorität: Zu Elfriede Jelineks Wagner-Bearbeitung “Rein Gold” », Autour de Jelinek. Regards croisés sur une artiste autrichienne [carnet de recherche], 28 janvier 2015. [En ligne] URL : http://jelinek.hypotheses.org/1219 (consulté le…)

1. Vgl. hierzu die Titelfrage des Vorworts von Slavoj Žižek zur englischen Übersetzung von Adornos Wagner-Essay: Why is Wagner Worth Saving? In: Adorno, Theodor: In Search of Wagner. London / New York: Verso 2005, S. viii–xxvii. [↩]
2. Das Adjektiv ‚klassisch‘ und seine substantivischen Derivate ‚Klassik‘, ‚Klassiker‘ und ‚Klassizität‘ verwende ich nicht im Sinne eines Epochen- oder Stilbegriffs, sondern vielmehr im Sinne von ‚kanonisch‘, ‚überzeitlich gültig‘. Des Weiteren schließe ich mich der Definition von Aleida Assmann an: „Die Norm des Klassischen läßt sich auch definieren als der Anspruch auf Zeitresistenz.“ Assmann, Aleida: Zeit und Tradition. Kulturelle Strategien der Dauer. Köln / Weimar / Wien: Böhlau 1999, S. 118. [↩]
3. Weinzierl, Ulrich: Ich bin eine Wagnerianerin. Elfriede Jelinek, Gewinnerin des diesjährigen Hörspielpreises der Kriegsblinden, im Gespräch. http://www.welt.de/print-welt/article296493/Ich-bin-eine-Wagnerianerin.html (28.02.2004). [↩]
4. Blomberg, Benjamin von et al.: Ein nicht ganz gewöhnliches Interview mit Elfriede Jelinek. In: Programmbuch der Staatsoper im Schiller Theater zu Rein Gold. Berlin: 2014, S. 34–37, S. 35. [↩]
5. Löffler, Sigrid: Die Masken der Elfriede Jelinek. In: Text + Kritik 117/2007, 3. Auflage. Neufassung, S. 3–14, S. 6. [↩]
6. Jelinek, Elfriede: Rein Gold. Ein Bühnenessay. Reinbek: Rowohlt 2013, S. 10. Zitiert im Folgenden mit der Sigle RG. [↩]
7. Gisbert, Paul [d.i. Paul Pniower]: Der Ring, der nie gelungen. Cricrilogie äusserst frei nach Richard Wagner’s Der Ring des Nibelungen. In: Borchmeyer, Dieter / Kohler, Stephan (Hg.): Wagner-Parodien. Frankfurt am Main: Insel 1983, S. 87–101. [↩]
8. Borchmeyer, Dieter / Kohler, Stephan: Der Fall Wagner im Spiegelkabinett der Parodie [Nachwort]. In: Dies. (Hg.): Wagner-Parodien. Frankfurt am Main: Insel 1983, S. 283–315, S. 283. [↩]
9. Blomberg, Ein nicht ganz gewöhnliches Interview mit Elfriede Jelinek, op. cit., S. 37. [↩]
10. Vgl. Vill, Susanne: Von Rheingold zu Rein Gold. Intertexte aus Richard Wagners Ring des Nibelungen in Elfriede Jelineks Bühnenessay. In: Janke, Pia (Hg.): Jelinek[jahr]buch. Elfriede Jelinek-Forschungszentrum 2013. Wien: Praesens 2013, S. 73–89, S. 74. [↩]
11. Zur destruktiven Arbeit Jelineks am Kanon vgl. Vogel, Juliane: Intertextualität. In: Janke, Pia (Hg.): Jelinek-Handbuch. Stuttgart / Weimar: Metzler 2013, S. 47–55. [↩]
12. Vgl. Schmitt, Wolfgang / Schößler, Franziska: Was ist aus der Revolution geworden? Kapitalismuskritik und das intellektuelle Handwerk der Kunst in Elfriede Jelineks Bühnenessay Rein Gold. In: Janke, Pia (Hg.): Jelinek[jahr]buch. Elfriede Jelinek-Forschungszentrum 2013. Wien: Praesens 2013, S. 90–103, S. 98. [↩]
13. Ibid., S. 91. [↩]
14. Bachtin, Michail: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1987, S. 71. [↩]
15. Vgl. Hutcheon, Linda: A theory of parody. The teachings of twentieth-century art forms. London: Methuen 1985, S. 15–16. [↩]
16. Vgl. Lamping, Dieter: Die Parodie. In: Knörrich, Otto (Hg.): Formen der Literatur in Einzeldarstellungen. Stuttgart: Kröner 1981, S. 290–296, S. 291. [↩]
17. Nietzsche, Friedrich: Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem. In: Colli, Giorgio / Montinari, Mazzino (Hg.): Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe. 15 Bde. Berlin / New York: Deutscher Taschenbuch-Verlag 1980, Band 6, S. 9–54, S. 34. [↩]
18. Jelinek charakterisiert ihre Schreibweise als „parasitär“, was sich wiederum als eine strategische Ausnutzung der traditionellen Abwertung parodistischer Imitation am Maßstab von Genialität und Originalität begreifen lässt. Vgl. Jelinek, Elfriede: Das Parasitärdrama http://www.a-e-m-gmbh.com/ej/fparasitaer.htm (12.05.2011). Vgl. Hutcheon, A theory of parody, op. cit., S. 3 f. [↩]
19. Jelinek, Elfriede, Anmerkung zum Sekundärdrama. http://www.a-e-m-gmbh.com/ej/fsekundaer.htm (18.11.2010). [↩]
20. Wagner, Richard: Oper und Drama. In: Gesammelte Schriften und Dichtungen. 10 Bde. Leipzig: Siegel 1907, 4. Auflage, Band 4, S. 1–229, S. 64. [↩]
21. Vgl. Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1979, S. 40. [↩]
22. Assmann, Aleida: Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. München: C.H. Beck 2010, 5., durchgesehene Auflage, S. 348. [↩]
23. Der folgende Überblick orientiert sich an Bermbach, Udo: „Des Sehens selige Lust“. Einige Stationen der Ring-Deutungen seit 1876. In: Ders. (Hg.): „Alles ist nach seiner Art“. Figuren in Richard Wagners Der Ring der Nibelungen. Stuttgart / Weimar: Metzler 2001, S. 1–26. [↩]
24. Der Name Marx wird im Text explizit genannt (RG, S. 22). Jelinek zitiert ausführlich aus Marx‘ Hauptschriften Das Kommunistische Manifest und Das Kapital, die sich auch in der Quellenangabe wiederfinden. [↩]
25. Vgl. Schmitt / Schößler, Was ist aus der Revolution geworden?, op. cit., S. 93. [↩]
26. Shaw, Bernard: Ein Wagnerbrevier. Kommentar zum Ring des Nibelungen. Berlin: S. Fischer 1908, S. 40. [↩]
27. Ibid., S. 41. [↩]
28. Wagner, Richard: Die Revolution. In: Borchmeyer, Dieter (Hg.): Dichtungen und Schriften. Jubiläumsausgabe in 10 Bänden. Frankfurt am Main: Insel: Insel 1983, Band 5, S. 234-241. [↩]
29. Bermbach, Udo: Der Wahn des Gesamtkunstwerks. Richard Wagners politisch-ästhetische Utopie. Frankfurt am Main: Fischer TB 1994, S. 100. [↩]
30. Wagner, Die Revolution, S. 240. Hervorhebung im Original. [↩]
31. Ibid., S. 238. [↩]
32. Ibid., S. 234. [↩]
33. Ibid., S. 241. [↩]
34. Vgl. Rifkin, Jeremy: Das Ende der Arbeit und ihre Zukunft. Frankfurt am Main: Fischer 1995. [↩]
35. Schmitt / Schößler, Was ist aus der Revolution geworden?, op. cit., S. 93. [↩]
36. Vgl. Gorz, André: Abschied vom Proletariat. Jenseits des Sozialismus, Frankfurt am Main: Europäische Verlagsanstalt 1980. [↩]
37. Schmitt / Schößler, Was ist aus der Revolution geworden?, op. cit., S. 93. [↩]
38. Vgl. hierzu Bude, Heinz: Marx und die nicht vollbrachte Resignation. In: Programmbuch der Staatsoper im Schiller Theater zu Rein Gold. Berlin: 2014, S. 58–66. [↩]
39. Vgl. Hörisch, Jochen: Kopf oder Zahl. Die Poesie des Geldes. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996, S. 80–90. [↩]
40. Vogl, Joseph: Das Gespenst des Kapitals. Zürich: diaphanes 2010/2012, 6. Auflage, S. 14. [↩]
41. Vgl. Hörisch, Kopf oder Zahl, op. cit., S. 83. [↩]
42. Vgl. dazu auch die Beobachtungen von Schmitt / Schößler, Was ist aus der Revolution geworden?, op. cit., S. 96. [↩]
43. Wapnewski, Peter: Der Ring des Nibelungen. Richard Wagners Weltendrama. München: Piper 2013, 9. Auflage, S. 127. [↩]
44. Ibid., S. 311. [↩]
45. Wagner, Richard: Erster Tag: Die Walküre. In: Borchmeyer, Dieter (Hg.): Dichtungen und Schriften. Jubiläumsausgabe in 10 Bänden. Frankfurt am Main: Insel 1983, Band 3 (Der Ring des Nibelungen), S. 73–352, S. 111. [↩]
46. Wagner, Richard: An August Röckel. Zürich, 25./26.1.1854. In: Bauer, Hans-Joachim / Forner, Johannes: Sämtliche Briefe. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik 1986, Band 6, S. 59–75, S. 69. Hervorhebung im Original. [↩]
47. Dahlhaus, Carl: Richard Wagners Musikdramen. Stuttgart: Reclam 1996, S. 146. [↩]
48. Bermbach, Udo: „Blühendes Leid“. Politik und Gesellschaft in Richard Wagners Musikdramen. Stuttgart / Weimar: Metzler 2003, S. 239. [↩]
49. Ibid., S. 185. [↩]
50. Assmann, Erinnerungsräume, op. cit., S. 309. Hervorhebung der Verfasserin. [↩]
51. Vgl. Dies., Zeit und Tradition. Kulturelle Strategien der Dauer, op. cit., S. 131 ff. [↩]

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